Sobre la insoportable ambigüedad del ser

“[…] sin poseerse no había posesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras?
¿Quién estaba de vuelta en sí mismo […]?”
Julio Cortázar

Hay días en los que simplemente se es “uno mismo” y al mismo tiempo “otro mismo”. No es manifestación de síntomas de esquizofrenia, como podría pensarse en primera instancia y acudir sin demora a consultar el DSM-IV, sino más bien de un complicado sistema de subsistencia que evita –precisamente- que se llegue a ser paciente de hospital psiquiátrico, y que además explica casi todo el tiempo la forma en que se interactúa con las demás personas y con el medio en el que se está. Es esta interrelación de la otredad interna (y en un grado menor de la relación con la otredad externa) la que dibuja “Suicidio”, el primer cuento de la autora Ulalume González de León, publicado en A cada rato lunes, en 1970.

“Suicidio” abarca sólo seis páginas en la edición del FCE de 2003 y se divide en dos momentos que narran la jornada de la protagonista en un día que decide morir. A pesar de la temática lúgubre, la autora logra que el cuento sea ligero (mas no por ello liviano) al momento de la lectura a través de un lenguaje cotidiano, una estructura sintáctica fluida –que remite al monólogo interior- y voces narrativas que facilitan que el lector se encuentre consigo mismo para poderse comunicar con la experiencia plasmada en el cuento. El propósito del presente trabajo es analizar el uso del lenguaje en cada uno de los momentos presentes en la estructura externa señalados por la estructura sintáctica (tres cambios en la voz narrativa) para comprender la(s) relación(es) yo-otro.

Como se mencionó anteriormente, el cuento se divide en dos momentos, marcados por cambios en la voz narrativa. En el primer momento que es el comienzo del texto aparece una voz omnisciente, impersonal que plantea la aparición del dolor, cómo surge éste desde los sentidos y cómo reaccionan al mensaje.

Al primer sentido que la voz omnisciente se refiere y describe es el oído, y lo hace suavemente de forma tal que se da a entender que es susceptible y ‘frágil’ (“Ese objeto delicado, color de rosa, siempre alerta, en forma de caracol que es el oído, […]” [7]); que se debe poner atención tanto al momento de usarse como a su mantenimiento y cuidado (“[…] cubierto a veces por una mecha permeable a los mensajes, […]” [7]) para que funcione adecuadamente o se corre el riesgo de que se rehúse a cumplir con su trabajo (“[…]se descompone de pronto, no da señales de vida, en alguna parte se obstruyó el embudo, […]” [7]) aunque se le exculpe de dichas fallas sistémicas en las que incurre (“[…] y ajeno al origen del cortocircuito el oído mantiene la impasibilidad de la inocencia.” [7]).

El segundo sentido en ser reconocido es la vista, aunque de manera más rápida y con menos apologías que el primero (“También los ojos, en su doble mecanismo de espejos y linternas mágicas, se ponen a operar en un solo sentido, copiando imágenes que no devuelven en destellos de inteligencia.” [7]), ya que a los ojos no se les aceptan las fallas sistémicas sino que éstas se atribuyen como evasiones que constituyen un método de defensa del ser. Dicha estrategia defensiva puede convertirse en una ofensiva cuando la orden llega a los labios, que responden -las más de las veces de manera incoherente y desmedida- a la situación que generó el cortocircuito (“Entonces los labios están perdidos, inútiles ya para el diálogo, y profieren inconexos monólogos simultáneos en una amenaza dadaísta, “Café Voltaire”, a la armonía que reina entre dos seres humanos.” [7]). Y es que de verdad, es el sinsentido –propio o ajeno- lo que propicia malentendidos, rompe la dinámica frágil que es la convivencia y pone a prueba la inteligencia inter e intrapersonal de un individuo, además de que es génesis de inquietud, ansiedad y miedo ante ese otro que no es el “otro mismo”, sino el que es sencillamente “otro”.

Es importante resaltar que la voz omnisciente habla desde la generalidad, que asume que estas circunstancias-hechos-experiencias sensoriales son comunes al ser humano (“Y cuando de pronto se restablecen los circuitos, suena una palabra fuera de todo contexto, se alarman los oídos, los ojos echan chispas, […]” [7]), después de un instante de impavidez –o de pasmo- en los sentidos surge una reacción común en todos (“[…] algo así como la descarga de un rayo metafísico se pierde por las infinitas ramificaciones que llevan mensajes bajo la piel, y ese mensaje se llama dolor.” [7]). Esta asunción de generalidad provoca, si bien de manera sutil y no expresa, una sensación de apabullamiento y de ‘claustrofobia’ por lo determinante e inexorable de la sentencia: nadie escapa al dolor.

En el segundo momento aparece la voz narrativa en primera persona: una protagonista que habla de sí misma, del catalizador de su situación particular, su reacción (“Yo siempre árbol y tú viento. Escapas hacia no sé qué rincón de la ciudad, y yo me inmovilizo en un cuarto de la casa.” [8]) y la consecuencia –quizá desproporcionada- ante ésta última (“La última vez pensé: quiero morir. Y me pareció que la postura más adecuada para tan grave determinación era sentarme en una silla pequeña con los pies juntos y la cabeza entre las manos y los codos apoyados en las rodillas.” [8]). Si bien la reacción, el pensamiento-consecuencia parece desmesurado, la forma en que se queda inmóvil en la habitación, la postura corporal que adopta son hechos tan cotidianos que la gravedad y el sentimiento de desesperanza que transmite el ‘quiero morir’ se ven difuminados a un punto que el dolor y la angustia excesivos se vuelven soportables.

Entonces esta voz –a la que identificaré como Ulalume– hace una evaluación racional y un tanto pragmática, de nuevo aminorando el instinto y la intensidad del impulso doloroso–angustiante (“ […] me distrajo de mi dolor el intento de averiguar qué me dolía. Si el alma o las mandíbulas, el corazón o las muñecas. Y me pregunté si desaparecería todo tormento de quedarme yo dormida. Pero la certidumbre de mi dolor me llegaba del contraste entre mi condición y un pasado inmediato que provisionalmente llamaré felicidad” [8]) que al mismo tiempo da la impresión de que la protagonista tiene el control: no la situación, no las emociones-sensaciones sino que sólo Ulalume puede influir sobre su vida y es, hasta cierto punto, responsable de ella.

Esta aproximación racional a la situación continúa con la explicación que Ulalume misma se da –o al menos intenta darse- sobre el momento singular que vive y su estado de felicidad-dolor (“No sé qué es mi dolor, me dije, sino sobre el fondo radiante de la felicidad, y no sé qué era mi felicidad, pero sé que la he perdido. No sé qué cosa es qué cosa. Pero sé que son cosas diferentes y que quiero morir.” [8]), con lo que se hace evidente que necesita mantener el control y estar conciente de ello, y sin embargo se da cuenta que no le es posible mantenerlo por mucho ni por completo, ya que en ese momento y por la forma en que dice ‘me dije’, se advierte la aparición-invasión de la otra yo.

Casi de forma simultánea y en paralelo a la voz de Ulalume, esa otra yo representa la persona emotiva-irracional que sonríe (“Entonces, sin ton ni son, mis labios cambiaron de curva: estaban así, ∩, a lo Greta Garbo, y se pusieron así, U , porque algo tiró hacia arriba de las comisuras en una de esas malas pasadas de mi vitalidad, […]” [8]) porque los recuerdos irracionales, lúdicos, íntimos y -¿por qué no?, sensuales- constituyen el motivo del cambio y la sumergen en el arrebato de las experiencias estéticas (“[…] y pensé en mis foreplay contigo durante los ‘comerciales’ cuando vemos algún programa de televisión desde la cama. El pasado viene con una máscara risueña, me dije, bello como los paisajes pintados en las cajas de galletas finas.” [8]).

Aunque apareció cuando Ulalume reflexiona sobre su dolor, la otra yo se manifiesta mejor después de un acto que implica llenarse de algo que podría ser el ímpetu de la idea suicida (“Una de las galletas decía ‘Cómeme’, y me la comí. Entonces, Alicia-telescopio, comencé a estirarme hacia el techo, tristísima de no poder ya circular hacia el jardín encantado por una puerta diminuta, […]” [9]) que la hace comprender, desear-no desear y temer la inminencia –y lo inevitable- de su muerte (“[…] y advertí enseguida que el techo era la muerte. Decidí por lo tanto, mientras pensaba, recorrer primero la mitad de la fatal distancia, luego la mitad de la mitad, luego la mitad de la mitad, etcétera, método que me deja mucho tiempo libre para seguir pensando.” [9]).

Pero Ulalume vuelve, con impulsos constructivos -o por lo menos reguladores- surgidos y moldeados por y en la cotidianidad (“Así, mientras me suicidaba lentamente, estiré brazos y piernas, me ajusté el cinturón frente al espejo, lancé una mirada triste pero aprobatoria a mi pelo largo, a mis tacones a la moda, mi envoltura de muselina tan perfecta… a fin que vive ou morte ton corps ne sois que roses. Y luego bailé un rato[…]” [9]), se ve obligada a frenar a la mitad del camino para asumir el papel que su medio le exige de la mejor manera, sin que ello implique que lo haga en su totalidad y sin que busque la manera de excusarse por no querer hacerlo (“Ajenos a mi suicidio, a mi estatura, los niños me obligaron a hacer un deber de matemáticas y a solfear con ellos algunos compases de Schumann. Pero me negué en cambio a contestar el teléfono: la criada respondió, según mis instrucciones, que la señora estaba ocupada (recorriendo la mitad de la mitad).” [9]).

Ulalume y Alicia-Telescopio no son dos separadas, sino Dos-en-Una que mantienen una relación estrecha y funcional durante los momentos de coincidencia (“Pasaron años. La casa calló, se fueron apagando todas la luces menos las de la habitación donde me encontraba, […]” [9]) y que se (con)funden en estado racional-emocional de ser una cuando la otredad externa –que es el contemporáneo más amado- se espera, aparece o tarda en hacerlo (“y cobré conciencia de de un mundo de motores de automóvil que me hostigaban con decepciones demasiado frecuentes […]” [9]). Es durante esa comunión de la protagonista y la otra yo que se percibe también un proceso de comunicación-incomunicación con la otredad externa (“Porque tú llegarías tarde. O nunca. Tal vez tú también recorrías la mitad, y la mitad de la mitad, y la mitad de esa mitad del camino que antes nos unía y ahora indudablemente nos separa (vías de incomunicación, pensé […]) […].” [10]), situación que catalizó el dolor, la idea del suicidio y la manifestación de la protagonista como Dos-en Una.

Pero la comunión no puede durar para siempre porque entonces no habría sitio para que exista el “otro mismo” que sirve de contrapeso a la reacciones de “sí mismo”, por lo que Ulalume acalla por un momento la voz alta de Alicia-telescopio –aunque el actuar de ésta no desaparece en el momento- (“Estaba a punto de soltar un poema, aunque sé que así de emocionada se le acaba a una la autocrítica. Bueno, ni modo: ahí va aunque no pase de texto ‘terapeútico’. Pero antes me prepararé un very long drink para disfrutar lúcida mi desesperación.” [10]) y se venga cuando se impone de nuevo, ella con todo y el deseo-no deseo de morir, la inminencia y la forma de postergarlo recorriendo siempre la mitad del trayecto-línea al techo; los impulsos “destructivos” como el cigarrillo y el “very long drink” (“Pero no; todavía no – me dije –: 1/2+1/4+1/8+1/16+1/32+…, me dan tiempo para fumarme un cigarrillo. Y si quiero llorar, ¿qué? Tú no lo vas a ver, te lo prometo. Me pondré compresas de té y unas gotas de ese colirio que deja el ojo blanco como tacita de Wedgwood.” [11]).

Y la protagonista comienza a confundirse de nuevo a la espera del contemporáneo más amado. Alicia-telescopio hace su última participación, antes de aguardar –como siempre- el momento oportuno para volver a levantar su voz; empero, Ulalume ahora la tiene en cuenta como esa parte de la protagonista (que evidentemente es ella) que es y representa el deseo-no deseo de morir, la inminencia y la forma de postergarlo recorriendo siempre la mitad del trayecto-línea al techo, del otro trayecto línea a salvar que es la distancia entre ella y el contemporáneo más amado y los impulsos “destructivos” como el cigarrillo y el “very long drink” (“Alicia-telescopio: ¿aceptas entonces también la inminencia del techo-muerte?… Pero mira cómo has llorado hasta deshidratarte. Y tu very long drink sigue intacto. ¿No ves que dice ‘Bébeme’? Y tú te lo bebes y te haces pequeña, […]” [12]) aunque no puede dejarse de lado como la que representa la cotidianidad por la conciencia que tiene de su estado de felicidad-dolor, de comunicación-incomunicación y de la decisión -frustrada o no- de morir; los impulsos “constructivos” como la vanidad y el acto de bailar y una promesa racional cuando el conflicto de la (in)comunicación está a punto de resolverse (“Prometo no volver a suicidarme. Al ver lo rojizo de mis ojos, entiendes lo que ha pasado y tus ojos me recitan a Shakespeare: […]” [13]).

La autora busca y logra retratar un momento de crecimiento personal a través de un diálogo entre la racionalidad y la emotividad humana constituyentes de cada ser. Ante cada situación que las enfrenta, amabas partes se separan, luchan entre sí para dominar las acciones del ser. El objetivo es el equilibrio: no dejar que una domine a la otra, ya que de este equilibrio depende el actuar hacia el exterior y resolver la situación de conflicto. Ulalume en “Suicidio” resuelve el conflicto, acepta reconoce e integra ambos aspectos de la protagonista, mostrando al lector un ejercicio que es personal en tanto que puede ser utilizado por cualquier persona.



Fuentes:
González de León Ulalume. “Suicidio”. A cada rato lunes. Fondo de Cultura Económica. México 2003. pp 7-13

La improbabilidad del amor y la imposibilidad de las relaciones

“No existe amor en paz. Siempre viene acompañado

de agonías, éxtasis, alegrías intensas y tristezas profundas”

Paulo Coelho

Existen, en la reflexión metafísica sobre la vida, el destino y el libre albedrío, algunas premisas populares, como lo es la aseveración del principio de incertidumbre: a partir del nacimiento no hay certezas, salvo que quien nace está vivo y morirá en algún momento futuro. Quizá debería añadírsele una cláusula para advertir la alta probabilidad de experimentar durante la vida algo que se ha convertido en un lugar común y un pretexto para escribir: el amor de pareja, ya sea erótico, platónico o imposible. Tema siempre presente en la literatura universal, los poetas han utilizado diversas estructuras poéticas para hablar del amor –en cualquier variante y forma suya-, pero se ha destacado el uso del soneto y la décima para tratar al amor imposible y/o no correspondido.

La décima es una estructura o forma poética constituida por diez versos octosílabos, cuya rima se da entre los versos primero, cuarto y quinto; segundo y tercero; octavo y noveno, y sexto, séptimo y décimo . Dicha estructura se tornó definitiva en el siglo XVI –cuando se fijó la forma de la rima- y su uso ha sido recurrente desde entonces . En la escena poética mexicana en el siglo XX, es Xavier Villaurrutia quien escribe “Décimas de nuestro amor”, obra que, en diez décimas trata, –lo más racionalmente posible, una situación amorosa no correspondida. El objetivo del presente ensayo es mostrar cómo cada décima refuerza una emoción y un mensaje diferente que no contradice el sentido y el mensaje de la obra en su totalidad, por medio del análisis de su estructura sintáctica.

En conjunto, las décimas comunican ‘al otro’ el sufrimiento, producido por la contradicción interna de todo ser enamorado sin reciprocidad: sufre tanto por la ausencia y la distancia del amado como mientras está en su presencia por la conciencia del sentimiento unilateral, pero -a pesar de la agonía- necesita tenerle cerca. A lo largo del poema, la voz poética expone su angustia, pero llega a una conclusión apabullante: es imposible dejar de amar.

La primera estrofa es la introducción, el comienzo del monólogo en el que se hace una declaración abierta pero dirigida específicamente a quien sepa: te escribo a ti. Sin embargo, la emoción transmitida es la reserva en torno a la acción y al monólogo mismo, generado por los verbos de los primeros 4 versos: prohíbo, revelar, decir, escribirlo, escribo. La voz está contrariada, pues sabe que no debe escribirlo, hacerlo público, y sin embargo cede ante la necesidad de expresarse, sin llegar a ser clara, explícita y específica. Una vez aclarado el “no debo, pero necesito hacerlo”, se explica el accionar del círculo vicioso: vivo, buscándote, invoco, toco. Tanto si está presente el depositario de sus afectos como si no, la voz se las ingenia para tenerlo cerca, lo invoca porque es lejano –ya sea porque es ilusorio, prohibido, reprobable.

La combinación sustantivos-adjetivos ofrece una dimensión más sensorial y emocional: es el amor en secreto hacia ‘el otro’. La ausencia del amado puede ser o no ficticia: la caverna en que esta uno mismo y la dificultad para salir por completo de ella implica a la soledad y la compañía -perceptible o imaginada-,  convirtiéndose en la barrera tocable e hiriente cuando se es consciente de su existencia; lastima como cuando se ve la luz tras haber estado en la oscuridad.

Ahora bien, la siguiente estrofa en una propuesta nacida en el quizá de la correspondencia afectiva, se manifiesta y expresa en la potencialidad y se presenta con actitud desafiante; retando –en cierta medida- a ese otro amado a terminar con la soledad, angustia triste y dolorosa. No es una correspondencia delirada: el amor está, madura, sangra. Empero, es un amor nacido en un corazón deshecho, descompuesto y sin funcionar como y para lo debido; que crece y se vuelve prudente en su lugar de residencia –el pecho– y por eso se manifiesta en el silencio largo en donde no hay ruido entorpecedor de la comunicación y todo lo que puede ser, es. Por esas razones propone y cuestiona a su amado “¿por qué dolorosa y mustia/no rompemos esta angustia/para salir de la nada?” (18-20).

No se abstiene de reclamar y decirle ‘al otro’ –entre líneas y sutilmente- que es un cobarde ante quien lo ama y ante sí mismo. Amar implica siempre un riesgo y enfrentarse al temor de querer, preferir –elegir– perder y no dejar ver, para salvarse. ¿Salvarse de qué? De querer y de ver en quien le quiere una amenaza a la vida: una agonía –sufrimiento y deseo mortal – reflejo de la propia y el temor de resolverla es el impedimento para amar de vuelta en calidad e intensidad, provocando vulnerabilidad: el ser amado se halla inerme y sin posibilidad de defenderse porque tiene o puede decir nada en su defensa dentro de su cobardía.

La cuarta décima trae consigo una petición oculta: le dice al ser amado ‘no te vayas pues duele más extrañarte’ El ser amado percibe su presencia como causa de aflicción en quien lo ama y para no ser motivo de tal, se aleja, huye y evita estar con la voz poética, sin saber o enterarse que el dolor es más grande cuando no está, dada la aparición inevitable e involuntaria de la evocación sensorial en la quietud –silencio– de las horas durante las cuales no hay compañía: si acaso paranoide, oye su y voz y mira su cuerpo en el espacio en donde no está.

Hay una queja abierta en la siguiente estrofa, después de que el amado genera esperanza difusa, lejana e inverosímil de realizar ‘algo’ –refiriéndose, probablemente, a una relación estable o a una relación erótica–, frente a la falta de deseo –anhelo, ganas e impuso sexual – posterior a ‘algo’ ya vivido y no es probable un segundo acontecer. Es evidente el anhelo de una repetición sin posibilidad de terminarse: si volviera a ser –lo que sea que eso hubiera sido-, se acabaría la expectación oscura como la noche. No se engaña y es consciente de su realidad: se encuentra solo en la (des)esperanza y no tiene solución la indisposición del otro a resolverla.

Sin embargo, la voz poética reconoce no sólo la cuestión emocional, sino también el aspecto físico, pues su cuerpo siente y reacciona agravando la falta de certeza del otro hasta que ocupa la boca y, cuando la desaloja –hablando o gritando dicha incertidumbre–, se queda el sabor amargo y la triste e inhóspita aflicción, ahí de manera permanente y firme como el recuerdo y el olor, lo único que permanece desde la partida. Esta décima es una ligadura entre la quinta y la séptima, donde se retoma el conflicto entre la esperanza joven, inmadura, dudosa y confusa ocasionada por el retorno del amado, y el descorazonamiento causado por saber –o ser consciente de – la poca probabilidad de consumación amorosa, planteada desde la soledad inaccesible –y de la cual tampoco puede huir– en donde se aposenta quien ama a pensar en el ser amado: por eso es tortura, porque cree en volver a vivir ‘algo’ con su amado y sabe que no es, en realidad, plausible.

El aspecto físico de la situación sigue presente en la octava estrofa y está ligada a aquello que la voz poética quiere: la realización del la relación sexual. El deseo erótico forma parte de la relación de pareja y, si bien puede o no ser considerada fundamental, es cierto que es un factor generador de placeres, angustias y marcas por igual. En este caso, dicha realización se da en el plano onírico, lo cual tiene sentido si se considera el contexto planteado en el poema: una relación imposible porque no es recíproco el amor. La voz poética se sueña en el orgasmo compartido, aunque no deja de ser una imagen peligrosa e incierta por no tener fundamento (en su calidad de sueño), ni excluye la capacidad de poner marcas duraderas que señalan como propio al cuerpo onírico del amado y afligen y atormentan tanto a quien hiere como al herido. No se debe olvidar una propiedad de las palabras: provocan, causan alguna reacción en quien las emite como en quien las recibe. Así, después del clímax, lo que se dijo en el sueño alargaba el éxtasis del orgasmo, a pesar de la diferencia en la expresión: cansadas las del soñado, disparatadas las del soñante.

Sólo hay un razón que motive a la voz poética a insistir y correr riesgos –quizás innecesarios – para acercarse al objeto de sus amores: la desesperación, el despecho, el haber perdido la esperanza de estar con esa persona y saber que no puede esperar más nada, sobre todo después de reconocer que no hay probabilidad de generar en ‘el otro’ los mismo sentimientos y emociones tormentosos, ni las reacciones físicas similares a las propias. No causó temor ni recelo, ni ninguna otra reacción, de modo tal que es clara la posición del amado: me eres indiferente. Ante esa triste verdad, no hay mucho por hacer para la voz poética.

Una vez sentada y evidenciada la verdad objetiva, la décima décima manifiesta lo más difícil de lograr: amar a pesar de todas las razones que podrían matar al amor. Para la voz poética, el amor no muere, sólo se refugia –podría decirse que hiberna en una sala o recoveco fuera del escrutinio público– en lo profundo de su corazón, y es la misma voz quien seguirá viviendo con ese amor oculto sin forma de encontrar que el ser amado lo vea (y quizá, lo más importante: lo acepte).

No es de sorprender el uso repetido de adjetivos lóbregos y siniestros en las décimas, si se tiene en cuenta las emociones de profunda tristeza y desesperanza recurrentes en todo el poema: siempre fue un poema de despecho y queja, de desahogo ante una verdad que duele. La realidad inequívoca –prácticamente universal a todo ser humano que se haya enamorado al menos una vez en la vida– en la posibilidad de rechazo y la no correspondencia de sentimientos se puede expresar en cualquier forma y extensión: desde 140 caracteres, hasta las más complejas y mejor logradas formas poéticas, en todos los idiomas y en todos los tiempos.

De apologías y planes...

A veces -últimamente sobre todo- me cuesta levantar la pluma. O acercarme al teclado. Quizá por falta de interés, probablemente por falta de tiempo, tal vez porque estoy en una etapa de imaginación, planeación definición, experimentación, reajustes, re-acomodos; seguramente porque me veo obligada a decidir cosas, a valorar y evaluar otras muchas. Es, digamoslo en términos simples, una forma diferente y definitiva de abandonar lo que he conocido hasta ahora y salir de la zona de confort.

Confieso que es un proceso que me aterra profundamente, pero que a la vez me inyecta energía y ánimos para seguir porque es -hoy por hoy- una de mis metas a conseguir para antes de junio de 2013: migrar de la casa de mis padres hacia la vida independiente. That soon, huh? Pues sí. Tendré para entonces 23 años y un título universitario. No es mucho. No pretendo que lo sea. Tampoco me voy a hacer creer que lo sé todo, que nada me va a pasar y que no voy a cometer errores. En otras palabras: soy joven (quizá demasiado inmadura) pero el haber vivido con aquella frase célebre de mi padrino -"Los adolescentes piensan que son las tres i's: inteligentes, infértiles e inmortales"- creo que por lo menos me ha hecho estar consciente de tres cosas: 1) Inevitablemente me voy a equivocar; 2) Lo importante es no dejarse llevar demasiado por las ganas y detenerse a medir los riesgos y 3) estar lejos del confort de una casa en donde lo tengo todo me va a obligar a madurar y a volverme responsable de mi misma.

Quizá lo curioso del caso es que lo estoy escribiendo desde la parte racional de mi misma. Si quiero ser un poco más humana, confesaré que una gran parte del motivo para buscar la mudanza es poder hacer las cosas que crea convenientes, agradables, asequibles, cuando yo decida hacerlo y enfrentar las consecuencias a mi manera whatever that means y whichever way that is, sin que se me cuestione. Suficiente tengo con mis propias dudas de mi misma y de mi propia capacidad como para poder lidiar con terceros. Como toda libertad, estoy plenamente consciente que conlleva responsabilidades. Pero en mi caso, el carecer de esa "red de seguridad" que implican todos los beneficios que tengo hoy, indudablemente me obligará a asumirlas. Saber que nadie más hará las cosas por mí será un incentivo -o una presión- para hacer, deshacer, rehacer. Para transformarme ¿Por qué no lo hago ahora? Por una sencilla razón: a mi me conviene, mientras siga donde estoy, seguir en la dinámica en la que estoy. Es fácil, cómodo y no arriesgo nada. ¿Egoísta? Claro. ¿Me siento culpable? Para nada. Pero quiero que el egoísmo de ahora cambie a ser un egoísmo por subsistencia, no por comodidad.

Mi cabeza... y yo funcionamos de una forma extraña y compleja. En esta lógica de querer salir de la zona de confort hay una necesidad de cambio constante. Aún si yo me mantengo auténtica y accesible a todos, sin máscaras -o con máscaras que revelan más de lo que ocultan- , no puedo no ver las situaciones nuevas más que la oportunidad perfecta para conocerme mejor y para mejorar. Creo que el punto es siempre transitar hacia la mejor versión de mi misma. Aún con mis pensamientos y acciones diarias, lo que pienso y digo y hago -aunque no siempre sea lo adecuado y me equivoque- lo uso y lo planteo como algo siempre mejorable.

¿Mis ideas específicas en torno a mi meta? Primero conseguir un empleo remunerado. No sé en dónde o haciendo qué. Me encantaría que fuera como asesora de alguien del H. Congreso de la Unión. Ése es mi dream job. Pero en realidad, no me pondré mis moños. Creo que lo esencial en este momento es que me paguen. Lo segundo... conseguirme una o un roomate con quien compartir gastos y un departamento que podamos mantener juntxs. Bien dice el comercial "Compartida, la vida es más". Lo tercero -aunque esto depende un mucho de quien y cómo sea mi compañerx- adoptar un canito. Ya si eso no es posible, el lugar lo ocuparía el cambio radical en la alimentación: seré vegan. Y como lo que adquiera para mi subsistencia dependería de mí... sería cuestión de disciplina. Si ya lo hice un año con todo y la zancadilla de mis padres...

Make it count. Creo que eso aplica a mi. Me equivoco. Mucho. Y muchas veces es el mismo error. El punto es no arrepentirse, aprender y mejorar constantemente, descubrir que hay múltiples caminos diferentes, y saber que, al final del día, lo más importante es disfrutar de todo lo que nos pase en cada día, en este magnífico viaje alrededor del sol.